Gianluca Luisi

Gianluca Luisi ist einer der interessantesten Pianisten Italiens. Spätestens seit seinem New Yorker Debut in der Carnegie Hall im Jahr 2007 ist auch die internationale Musikwelt auf diesen Ausnahmemusiker aus Oberitalien aufmerksam geworden. Dabei gehört Luisi nicht zu jenen aufdringlichen ‚Tastenlöwen‘, die ihre Virtuosität vordergründig zur Schau stellen; er ist vielmehr ein Künstler, der sein enormes technisches Können ganz in den Dienst des interpretierten Werks stellt. Dass dieser interpretatorische Ansatz aufgeht, belegen seine zahlreichen (und von der internationalen Kritik stets gelobten) Aufnahmen ebenso wie die Auszeichnungen, die er im Laufe seiner Karriere bekam.

Luisis interpretatorischer Ansatz, der auf Werkgerechtigkeit zielt und gleichzeitig auch darauf, die verkannten Aspekte bekannter Kompositionen hörbar werden zu lassen, zeigt sich auch in seiner Programmgestaltung. Das Walkenrieder Debut ist ein gutes Beispiel dafür, hier hat sich Luisi für ein reines Chopin-Programm entschieden. In seinem Rahmen erklingen die berühmtesten Kompositionen des seit 1831 in Paris lebenden Polen ebenso wie Werke, die zu Unrecht in den Schatten der Musikgeschichte getreten sind.

Zu den berühmten zählen sicherlich die vier „Balladen“, die Chopin zwischen 1835 und 1842 selbstbewusst in den Druck gab. In ihnen stellt er sich der Herausforderung, jenseits der nach Beethovens Tod frostig und steril gewordenen Tradition der Sonatenform tragfähige musikalische Strukturen zu entwickeln. Wie die dichterische Ballade (oder die vertonte Ballade bei seinem Zeitgenossen Robert Schumann) sind auch Chopins „Balladen“ erzählerisch angelegt, sie zeichnen aber keine Handlung nach, sondern laden ein zu Gedankenspiel und Assoziation, sie spinnen mithin eine literarische Idee im Medium der Musik fort. Ganz nebenbei vollzieht sich im ‚erzählerischen‘ Zusammenhang dieser Kompositionen Revolutionäres, werden tonale Räume erweitert, Rhythmen experimentell verwendet und musikalische Formen erfunden.

Die 12. der Etüden aus der Sammlung Op. 10 gehorcht einer anderen Logik. In dramatischer Kürze und beispielloser Virtuosität wird aus einer eigentlich zur Übung gedachten Form ein revolutionäres musikalisches Statement – und möglicherweise auch mehr, denn die Überlieferung will, dass der geborene Pole Chopin mit diesem Stück aus seinem Pariser Exil auf die Niederschlagung der polnischen Freiheitsbewegung durch russische Truppen im November 1831 reagiert. Und dies nicht in einer programmatischen Sonate, sondern in einer ‚kleinen Form‘, einer verstörenden Etüde nämlich.

Auch die eher wenig gespielten Scherzi Op. 20 und Op. 31, die Chopin 1835 und 1837 drucken ließ, spielen mit der Dialektik von großer und kleiner Form. Ein Scherzo ist ja bekanntlich einer der vier Sätze einer klassischen Sinfonie. Als Gattungstitel eines einzelnen Stücks signalisiert er Unvollständigkeit. Aber innerhalb dieser provokanten Unvollständigkeit loten beide Stücke in großen musikalischen Gesten das spieltechnisch wie tonartlich Mögliche aus: Op. 20 durch die in der Klaviermusik dieser Zeit nahezu beispiellose Schroffheit und Op. 31 durch die oszillierende Tonalität und das Spiel mit der Tradition des Sonatenhauptsatzes.